Básnické texty Jána Ondruša neustále vyvolávajú úvahy o ich možnom význame. Jednu z príčin nezvyčajného, často expresívneho vyznenia týchto básní možno vidieť v postavení, aké v nich zaujímajú obrazy rozličného telesného utrpenia. Dá sa povedať, že ľudské telo je v textoch tohto autora ustavične podrobované skúškam: raz je rezané nožom, inokedy prešívané šijacím strojom alebo prerastané drôtom. Opisy rozličných telesných zranení, ako je rez črepinou, ostrím, tŕňom, ihlou a následná chrasta alebo stopa, akú dokáže na pokožke zanechať vlas, istým spôsobom vrcholia vo výhľadoch do vlhkej zeme hrobov, v ktorej sa s definitívnou platnosťou strácajú fyzické proporcie a odlišnosti a neživé telá tu už voľne splývajú, pripomínajúc „závity spojitej nádoby" (Nemecká prehliadka ). 1
Vedomie seba samého, ale aj času a priestoru, ako na to poukázal vo svojom výskume jazykových foriem Ernst Cassirer, býva u človeka pevne viazané na konkrétnu predstavu vlastného tela. 2 Fyzická integrita je dôležitou oporou ľudského myslenia. Problémy, akým je toto axiologické východisko opakovane vystavované v prostredí Ondrušových textov, možno preto hodnotiť ako prejav autorovho zvýšeného záujmu o podstatné a nevyhnutné. Za potvrdenie takéhoto fundamentálneho smerovania Ondrušovej tvorby možno pokladať aj názor Milana Hamadu, ktorý hovorí o „absolútnosti" jeho poézie 3 a jej zameraní sa na „stále fenomény s pevnou štruktúrou a s odôvodnením v sebe samých".4 Podobne ako ľudstvo, aj Ján Ondruš vychádza vo svojom objavovaní okolitého sveta z elementárneho faktu tela. Spoliehanie sa na totálne, uzavreté, potenciálne však mnohoznačné objekty možno demonštrovať titulom jeho prvej básnickej zbierky, ktorá sa pod názvom Vajíčko stala azda jednou z najznámejších nevydaných kníh v dejinách slovenskej literatúry. Do centra pozornosti Ondrušovej poézie sa tak už od počiatku dostáva veľmi významný a zároveň samozrejmý predmet, ktorý ako akýsi substanciálny model možno objaviť vo všetkom živom. Máločo je také oblé, tajomné a tautologicky pohrúžené do seba ako práve vajíčko. Okrúhle, bez rozporov, ktoré so sebou prináša fyzický rast a pohyb v priestore, reprezentuje prvotné absolútne telo. Jeho maximálne efektívny tvar rešpektuje všetko živé: rastliny a živočíchy, ale aj galaxie či kvapky dažďa.
Totálnym možno byť iba v obmedzenej miere. Ján Ondruš pracuje zväčša s koncentrovanými, potenciálne hypertrofujúcimi až výbušnými látkami a objektmi ako vajíčko, zrnko, mesiac, hlava, kameň, korenie alebo žlč a jed. Ich homogénnosť vyžaduje obmedziť kontakt s okolím na minimum, čoho výsledkom je okrúhly tvar. Svoj interiér Ondruš neprepĺňa, obmedzuje sa na niekoľko triviálnych predmetov, doslova maličkostí ako gombík, minca, pracka, zub, lyžica, kvapka potu, čerešňová kôstka, šnúrky na topánke, mydlová bublina alebo „zrnká rovnováhy v uchu". Ani rozmery týchto nepatrných vecí ho však neuspokojujú, a tak ich ešte zmenšuje, znenápadňuje do podoby deminutív ako pierko, smietočka, vlások a cievka v žiarovke, kamienok, hrudka, zblúdilá guľka, bublinka vodováhy, „papučka", „úsmevček", „kútik" alebo „rúčka". Zdá sa, že iba takto nepovšimnuté, zdanlivo bezcenné a samozrejmé preň môžu znamenať naozaj veľa. Podobne ako v ľudových piesňach alebo v poézii Janka Kráľa, nie je neskrývaná nedôležitosť toho, s čím máme do činenia, prejavom autorskej rezignácie na význam vlastného textu, ale dôkazom tých najvyšších ambícií. Zužovanie uvedomovaného priestoru svedčí o snahe dozvedieť sa o celku viac, ako je zvyčajným spôsobom možné.
Vo svojej autobiografickej próze August Strindberg spomína na to, čo raz uvidel pri pozorovaní klíčiaceho jadra vlašského orecha: „Predstavte si, aký som bol rozrušený, keď som na doštičke mikroskopu uvidel dve drobné ruky, alabastrovo biele, zdvihnuté a zopäté akoby v modlitbe. Je to videnie, halucinácia? Nie, vôbec nie! Zdrvujúca skutočnosť, ktorá ma napĺňa hrôzou. Nehybné ruky, vystierajú sa ku mne, akoby ma úpenlivo prosili, môžem na nich zrátať päť prstov, palec je kratší ako ostatné, sú to naozajstné ženské alebo detské ruky!" 5 Strindbergov osamelý hrdina sa po čase vyrovnáva s tým, čoho sa stal svedkom. Ondrušov sústredený človek však nie. Akoby sa stal natrvalo účastníkom niečoho, čo nemôže uniesť. Vo svojom mikrosvete je celkom sám, jediný, kto ho vidí, osamelý ako mesiac na oblohe. Nemá sa kam odvrátiť. Jeho pozornosť zostáva natrvalo koncentrovaná tak, ako býva iba vo chvíľach ohrozenia, keď je dôležité aj puknutie uhlíka, prasknutie v skrini alebo „zhrkotanie" lyžice (Nemecká prehliadka 1944). 6 Uzavretý vo svojom vlastnom pohľade, odkázaný sám na seba, vidí dôkazy drámy aj na pozadí takých harmonických výjavov, ako je obraz matky, ktorá tíši svoje dieťa, nevšímajúc si pritom „spadnutý vlások z mihalnice", ktorý sa šklbe „ako odlomená pavúčia nôžka" (Kohút, s. 14). Stále akoby mal mikroskop na očiach.
Exponovaná vnímavosť, vymykajúca sa jeho vlastným telesným proporciám, mu bráni pohybovať sa v priestore zodpovedajúcim spôsobom. Predmety naokolo sa preň stávajú takmer nedosiahnuteľnými. Dôverný interiér jeho vlastnej izby ožíva, nadobúda ráz cudzieho, otvoreného priestranstva: „treba mi cestou k dverám / obísť stoličku, predbehnúť ju, / predbehnúť zrkadlo, ukazujúce na mňa, / ujsť mu a cestou prekľučkovať, / oklamať stôl a ho predstihnúť" (Prehĺtanie vlasu, s. 115). Aj jeho vlastné telo sa stáva nezvyčajne rozmerným prostredím, krajinou prekvapivých výhľadov, nad ktorou „mu spod dlane vychádza tvár" alebo „oko, vypúlený mesiac" (V stave žlče, s. 122 – 123). Priestor, čo ako obmedzený, sa náhle prepĺňa ľuďmi pripomínajúcimi mikroorganizmy, „davom", čo „visí v strapcoch": „toľko ľudí / sa zmestí pod každú skriňu, do každého / šuplíka, do každej slamienky / a viac ich nevidno, schovajú sa / do dvoch papúč" (V stave žlče, s. 130).
Konvencionálny prístup k svetu, plný zovšeobecnení, ponúka príležitosť vnímať sa tak ako iní, žiť nekonkrétne, akoby paušálne. Ondrušov do krajnosti zaujatý človek je však na každom kroku vystavovaný nečakaným skúškam. Jeho situovanosť v okolitom priestore a telesná integrita nie sú zaručené, ale stávajú sa predmetom neustáleho zápasu. Aj celkom obyčajný úkon, ako je obliekanie košele, od neho vyžaduje ochotu čeliť neprehľadným priestorom a nevyhnutnosť nahradiť chýbajúce gombíky bradavicou značí podstupovať bolesť každý deň, keď aj obyčajné zahryznutie do chleba znamená strácať sa „v jeho labyrinte" (Tanec, s. 38), „kormidlovať" (Chlieb na stôl, s. 167). Aj sám v sebe môže zablúdiť. „Veci sa" preň nenávratne „zmenili" (Klobúk vína, s. 20). Sú otočené naruby, „vyvrátené ako rukavica" (Civenie do ohňa, s. 21). Akoby ich natrvalo ovládla jediná alternatíva, zriedkavá eventualita, pre ktorú neboli zhotovené. Okná, dvere aj nábytok už nie sú nedôležité, lebo môžu horieť, ihla alebo špendlík sú hrozivo vážne, lebo nimi možno mučiť, človek z Ondrušových básní na ne nedokáže bez obáv hľadieť. Pohyb preň predstavuje hrozbu, lebo to značí vystavovať sa množstvu nečakaných podrobností. Kto kráča, môže pätou stúpiť na ostrie, čriepok skla, nôž, tŕň či ihlu alebo mu môže na nohu „prilipnúť schod". A tak neuteká ani nevychádza z izby, ale poskakuje okolo stola „na jednej nohe kríža" (V stave žlče, s. 124), asketicky sa vyhýba dotyku so zemou. Vlastnou zraniteľnosťou upozorňuje na nepoznateľnosť tohto sveta.
Ján Ondruš nehľadí do diaľky, neobracia sa k novému, ale skúma stále to isté. Na veci sa pozerá tak, akoby sa ich mohol zrakom dotknúť. Svoj pohľad využíva na to, aby sa ujal javov, ktoré zvyčajne zostávajú nepovšimnuté práve preto, že sú najbližšie. Jeho dostredivé zaujatie telesnou substancialitou človeka sa prejavuje aj v spomaľovaní dejov, v predlžovaní toho, čo sa ako napríklad zohýnanie hánky prstu pri klopaní na dvere a pri stláčaní spúšte alebo „prehĺtanie vlasu", „ohnutie kolena" a „našliapnutie" odohrá sotva chvíľu. Vďaka substantivizácii uňho sotva postrehnuteľné javy môžu trvať dlhšie a opisy jednoduchých úkonov nadobúdajú ráz závažných udalostí. Ján Ondruš nerád opúšťa jedno. Najmä v Korení systematicky necháva niektoré pojmy hypertrofovať. Prostredníctvom stále nových slovných spojení robí z jediného príznaku stred tých ostatných. Až sa zdá, že jeho cieľom je dospieť k slovu, ktoré by dokázalo stelesniť všetko. Umožňuje nám čítať stále to isté, vracať sa k tomu znova a znova, akoby sme sa s tým ešte nestretli. Rituálne opakovanie slov aj celých otázok, parataktickosť a enumeratívnosť výpovede problematizujú intencionálny postup vpred. Pozornosť sa obracia späť k tomu, čo už bolo. Podobne ako hrdinovia ľudových rozprávok, sme tak aj my nútení správať sa k známym veciam inak, akoby sme sa s nimi ešte nestretli, pohybovať sa uprostred ohraničeného, presne vymedzeného inventária refrénovitým, návratným spôsobom, ktorý upozorňuje, že dosah vecí, najmä každodenných, obyčajných maličkostí, si vlastne nedokážeme predstaviť.
Paralelnosť a blízkosť javov Ján Ondruš vyhodnocuje ako prejav ich potenciálnej jednoty. Analógia medzi človekom a studňou tak umožňuje, aby sa studňa mohla pohybovať, a na človeku zas, aby sa dala púšťať papierová loďka. Aj malá podobnosť inak rozdielnych objektov ich dokáže úplne ovládnuť, a prekonáva tak zvyčajné odstupy medzi nimi. Chodec a tráva, otec a jeho dieťa, vodič aj zviera zajaté „v kuželi svetla pred autom" sú tým istým (Na koni, s. 35). Totožnosť získava prevahu nad tými najvýraznejšími rozdielmi. Konštatovania, ktoré môžu pôsobiť ako prejav rozpadu, sú tak skôr dôkazom opaku, teda neprípustnosti iného, nemožnosti vymanenia sa z všadeprítomného celku: „Prešiel som cez rieku / a volám z druhej strany. / Z tejto si odpovedám" (Hľadač, 63). Svet napriek svojej mnohotvárnosti akoby tu bol stále jediným okrúhlym telom. Žiť v ňom značí byť „terčom / aj výstrelom doň," „ostrím / aj rezom," „jastrabím krídlom / aj vlnou vzduchu pod ním" (Z nemocnice, s. 45). Existovať ako človek znamená byť sám sebe nebezpečný, spoznávať svoju podobu nielen v zrkadlách, ale aj v lesknúcom sa noži.
Pre Ondrušovo písanie je charakteristické úzkostné zužovanie priestoru: „NA MOJOM MIESTE DOŠLO K ZAVRETÉMU / KRUHU, OTOČENÍM KĽÚČA, UTIAHNUTÍM / OPASKU A ZAVIAZANÍM ŠÁLU" (V stave žlče, s. 123), ale aj scvrkávanie sa predmetov, ich prepadávanie sa dovnútra. Azda preto je preň taká dôležitá práve predstava vrásky. Tá zachytáva „pavúčka výrazu, čo po nej prebehol" (Chrasta, s. 59). Rovnako ako trúbenie klaksónom alebo výkrik znamená určitú nádej. Je spôsobom, akým sa „sústredený, zhustený" (V stave žlče, s. 121) predmet obracia navonok; stáva sa komunikačným médiom, stopou, na ktorej „hovorí nahlas" a je „odpočúvaný", ale „neodpovedá sa mu" (Civenie do ohňa,s. 25). Jej neistá línia sa ukazuje byť príliš jemná a neokázalá na to, aby si ju niekto všimol. Spôsob, akým sa na nás Ján Ondruš obracia, je veľmi subtílny. Bytosť z Ondrušových básní zostáva uzavretá vo svojom mikrosvete ako huslista, ktorý hrá, aby si sláčikom zakryl oči, alebo ako vodič automobilu, ktorý na zaoblenosť horizontu odpovedá krúžením ruky na volante. Ak chce niekoho počuť, musí kričať. Azda to je príčinou, prečo sú v niektorých Ondrušových zbierkach rozsiahle časti textu vysádzané veľkým písmom.
Na rozdiel od hráčskej virtuozity Jána Stachu, prejavujúcej sa v hromadení množstva exkluzívnej lexiky, v rýchlom slede zvláštnych slovných spojení evokujúcich barokový ohňostroj, u Ondruša „vybuchne" iba „čerešňová kôstka" (Civenie do ohňa, s. 22). Jeho bludisko a bezmocnosť sa nerealizuje explozívnym prepĺňaním priestoru, ale v podobe implózie, asketickým odriekaním, obmedzovaním sa na nevyhnutné, neprebieha vonku, ale vo vnútri, nepozorovane, uprostred obyčajných vecí. Stachovo vznešené básnické "ó " v Ondrušových textoch stráca svoj formálny charakter a premieňa sa na reálnu situáciu, ktorá má svoje obete a možno ju naozaj zažiť: na „kruh honcov dostredivý s dĺžňom noža nad ním" (Močiar, s. 181).
Ondruš problematizuje vznešený aj banálny jazyk súčasne, svoje drámy inscenuje s použitím malého množstva vecí, aké nájdeme v ktorejkoľvek domácnosti. Utrpenie u neho stráca abstraktný charakter a je strašné o to viac, že sa deje nevedomky, mlčky. Stáva sa niečím, čo sa odohráva každý deň, takmer nepozorovane, všedne, povedľa fajčenia, usrkávania kávy a sledovania televízie. Nečakaná zvláštnosť až bizarnosť takto nazeraných ľudských situácií pripomína atmosféru drobných príbehov Franza Kafku. Obaja autori sa pokúšajú pozrieť na svet bez pohodlného odstupu, priamo zvnútra javov a vecí, z miesta, v ktorom sa aj vlastná izba a jednotlivé kusy domáceho interiéru rozoznávajú iba preto, aby v nich bola objavená pasca. Akoby im nepostačovalo vlastné telo, štylizujú sa ako obete rutinnej činnosti, predstavujú si samých seba ako uštvané zvieratá alebo zožaté obilie. Písanie pre nich už nie je príležitosťou sa iba pozerať, ale vydržať nikým nepovšimnutú bolesť.
V ľudovej próze býva podoba ľudí nezaručená a nesamozrejmá, ľahko podlieha zmene. Premena na zviera alebo rastlinu je tu často nielen trestom za nevšímavosť, ale umožňuje sa tak postavám bezprostredne podstúpiť to, čomu predtým nevenovali pozornosť. Existovať, aspoň podľa rozprávok, nevyhnutne znamená byť vystavený skúsenosti. Ondrušovo básnické dielo možno v tejto súvislosti chápať ako celkom osobitý spôsob rozširovania vnímavosti. Vo svojich najvýznamnejších častiach je presné a zároveň veľmi jemné. Ján Ondruš nehľadí do diaľky, myslí koncentrovane, zaujato ako človek, ktorý sa čímsi poranil, a jeho myseľ preto ovláda iba jedno. Uvedomujúc si, že nie veľké pojmy: vojny a revolúcie, ale banálne detaily, útržky ako guľka alebo črepina sú naozaj dôležité, ľudskú situáciu vníma v limitovanom priestore ohraničenom samotným telom, na pozadí hmatateľných objektov a rutinných činností, uprostred zdanlivo bezvýznamnej každodennosti. Svoju predstavivosť využíva na to, aby opúšťal zaužívané odstupy a podstúpil dojmy, ktoré žiada od seba on sám. Udalosti posudzuje z nezvyčajnej perspektívy, z pohľadu tých najmenších, prehliadaných vecí a javov. Svet podrobností, ako ho vidí, je „zväčšený a blízky" (Chlieb na stôl, s. 167). Na pozadí normality všeobecných pojmov sa v ňom odohrávajú deje, ktoré sa týkajú osamelých, bolestne konkrétnych ľudí. Zraniteľnosťou, ktorej sa v jazyku vystavuje, akoby sa trestal aj za nevšímavosť nás ostatných. Azda práve to robí jeho písanie nasledovaniahodným.
POZNÁMKY
1 Ondruš, J.: Prehĺtanie vlasu. Bratislava, Občianske združenie Studňa 1996, s. 31.
2 Cassirer, E.: Filosofie symbolických forem I. Jazyk. Praha, Oikoymenh 1996, s. 217.
3 Hamada, M.: Namiesto doslovu. In: Krížu je človek ľahký. Bratislava, Občianske združenie Studňa 1997, s. 92.
4 Hamada, M.: Básnická transcendencia. Bratislava, Slovenský spisovateľ 1969, s. 67.
5 Strindberg, A.: Slúžkin syn. Inferno. Osamelý. Bratislava, Tatran 1988, s. 314.
6 Ondruš, J.: Prehĺtanie vlasu. Bratislava, Občianske združenie Studňa 1996, s. 30.